Корень трудностей, переживаемых сегодня электронным "книгоизданием" (и в частности, изданием искусствоведческих публикаций), в том, что ни издатели, ни авторы еще не осознали в полной мере жанрово-видовой специфики нового продукта. Напрашивается невольная аналогия между нынешними электронными изданиями и инкунабулами. Подобно тому, как гутенберговская печатная книга воспроизводила структуру и облик рукописной, компакт-диски наших дней во многом следуют композиционным канонам традиционного кодекса, распадаясь на кадры, аналогичные сменяющим друг друга книжным страницам. А ведь как показывает исторический опыт любой проектной деятельности, в том числе художественной, будь то зодчество, типографика, живописание или другие ее виды, всякая новая технология, с одной стороны, открывает новые эстетические и функциональные возможности, с другой - требует неизбежных ограничений. К примеру, живопись маслом по дереву или холсту позволила художникам претворить в искусстве цветовую сложность и объемность структуры видимого мира, но оказалась малопригодным средством для росписи стен и перекрытий, для гармоничного содружества с архитектурой.

Видимо, и компакт-диск не может и не должен быть неким слепком с печатного кодекса. Выигрывая у традиционной книги по части зрелищной экспрессии, он, несомненно, уступает ей в отношении удобочитаемости. Поэтому композиция компакт-диска не может быть аналогом книжной: привычное соотношение визуальной и текстовой информации должно быть нарушено в пользу визуальной. Для CD-ROM'a оптимален краткий текст - не слишком загружающий экран, но емкий по смыслу. Недостаточность смысловой расчлененности текста может быть компенсирована не только изобразительным материалом, но и дикторской речью. С природой электронных изданий сопряжены и новые принципы организации визуального ряда: формирование контрастных зрительных впечатлений на основе гиперсвязей, остродейственное сопоставление композиций фрейма и главной части экрана, многочисленные варианты фрагментации изображения, создание иллюзии физического проникновения зрителя в экранное пространство.

Из сказанного можно сделать вывод о том, что электронная форма предпочтительна для энциклопедических и справочных изданий, эксплуатирующих компьютерные базы и банки данных, изданий дидактического и научно-популярного характера, оперативных научных публикаций небольшого объема. В то же время едва ли целесообразно выпускать в электронном виде фундаментальные искусствоведческие труды, сочинения философско-эстетической направленности и т.п. Итак, чтобы электронные издания действительно стали необходимым инструментом и эффективным подспорьем в популяризаторской, дидактической и научной работе искусствознания, должно состояться их видовое самоопределение. В противном случае они не смогут конкурировать с традиционной книгой.

Разумеется, и другие факторы будут способствовать их внедрению в научный и просветительский обиход. Прежде всего, сам технический прогресс, постоянное совершенствование компьютерного аппаратного и программного обеспечения, а также средств и методов создания и воспроизведения издательского оригинала. Так, со временем отпадут сетования по поводу недостаточно высокого качества экранных изображений. Надежду на решение проблемы в сравнительно близком будущем вселяют проекты, реализуемые рядом музеев, университетов и промышленных фирм передовых стран Запада. Суть этих проектов - в разработке мощной цифровой фотоаппаратуры, позволяющей создавать крупные изображения с высоким разрешением, и формировании при музеях обширных архивов оцифрованных фоторепродукций. Последние могут использоваться в самых разных практических целях, в частности при изготовлении CD-ROM'ов (правда, для компакт-диска и размер, и разрешение изображения должны быть уменьшены). При этом оцифрованная репродукция оказывается лучшим, нежели обычный слайд или черно-белая фотография, исходным оригиналом для электронного издания, не будучи подвержена временной деформации и обеспечивая более высокое качество цвето- и тонопередачи.

Наряду с качеством изобразительного издательского оригинала, предназначенного для публикации в электронной форме, прогрессирует и методика, обеспечивающая его быстрое и добротное воспроизведение экране: развиваются технология сжатия данных, с ее сравнительно небольшими потерями после декомпрессии изображений, технология индексирования цвета; разрабатываются и улучшаются программы редактирования растровой графики. Совершенствованию электронных изданий, несомненно, послужит и осознание особенностей экранной типографики. Во многом следуя традициям типографики печатных изданий, она, однако, имеет и свою специфику, которую пока не всегда учитывают ни бук-дизайнеры, пришедшие в новую для себя профессиональную сферу, ни, тем более, программисты и операторы компьютеров, обычно слабо знакомые с типографикой как таковой.

По сравнению с типографом книги, типограф экрана ограничен в выборе формата издания: во-первых, создаваемая им страница не может превышать минимальный размер экрана пользовательского компьютера; во-вторых, на странице должно быть предусмотрено место для отображения средств навигации. Из-за низкого разрешения экрана ПК ухудшается различимость шрифтовых знаков. Поэтому экранный текстовой шрифт должен быть крупнее, чем при печати на бумаге, а именно - соответствовать как минимум типографскому цицеро. При равенстве типоразмеров предпочтительнее использовать шрифтовые рисунки с большей x-height, т.е. со сравнительно крупным очком строчных знаков.

Если традиционная типографика так и оставила открытым вопрос о лучшей или худшей читаемости гротесков по сравнению с антиквой, то в условиях экрана, как показывает практика, целесообразнее оперировать бессерифными шрифтами. Наконец, чтобы добиться приемлемой читаемости текста на мониторе, необходимо делать междустрочный интервал в 2-2,5 раза большим, нежели при полиграфической реализации того же самого текста. Что касается средств типографической акцентировки, то на экране плохо выглядят и курсив, и разрядка; поэтому для текстовых выделений лучше использовать либо цвет, либо полужирное начертание.

Необходимость осознания и учета и названных, и других особенностей экранной типографики актуальна для всех электронных изданий, что, однако, не умаляет важности проблемы и применительно к изданиям искусствоведческой тематики. Специфическая задача экранного дизайна - художественно-типографический аспект проектирования пользовательского интерфейса, т.е. органичное встраивание в композицию экрана меню, кнопок, пиктограмм, диалоговых окон и других вспомогательных элементов, обеспечивающих пользователю содержательную работу с программой. Функциональный и эстетический факторы здесь тесно переплетаются и порой противоречат друг другу. Более того, необходимость некой изначальной альтернативы таится и в самом подходе к проектному обеспечению функции. Чрезмерная сложность структуры интерфейса раздваивает внимание пользователя, отвлекает от основных целей его работы. С другой стороны, недостаточная дифференцированность вспомогательного инструментария снижает эффективность пользования программой.

В этой связи весьма показательны наставления арт-директора фирмы "Майкрософт" Рика Мулларки проектировщикам интерфейса: "Не нагромождайте очень много элементов в одном месте. Старайтесь не предлагать слишком много - или слишком мало - вариантов для выбора. <...> Необходимо тщательно продумывать структуру диалоговых окон: если она будет чрезмерно сложной, то начинающий пользователь может просто "заблудиться" среди параметров, а если слишком примитивной, - стоит ли вообще создавать такое окно?"

Но особая трудность для дизайнера состоит в том, чтобы совместить графику интерфейса с изобразительными и шрифтовыми элементами, заполняющими смысловую часть экрана, т.е. добиться визуально-композиционной органичности экранного зрелища, избежать негативного эффекта перегрузки и суеты. Задача такого рода встает с особой остротой, когда речь идет о проектировании электронных изданий по изобразительному искусству. При репродуцировании художественных произведений на экране не должно быть постороннего "шума", ибо в данном случае репродукция не только иллюстрирует текст, но и ретранслирует эстетическую самоценность оригинала. Выход из положения видится в том, чтобы по возможности минимизировать число кнопок, шире применять сюжетные композиции с интерактивными зонами или интерактивные карты. Ведь при работе с ними пользователю достаточно навести курсор на объект, чтобы вступить в диалог с программой, которая при этом нисколько не теряет в своей зрелищной эффективности.

Неизбежные отклонения от традиционной типографики особенно заметны в дизайнерском структурировании интернетовских публикаций. Прежде всего, в Internet функции так называемой заставки и следующего за ней основного информационного блока разнятся резче, чем предназначения титульного листа и собственно текста в печатной книге.

"Заставка" должна приковать к себе внимание читателя, "блуждающего" по сети, заинтриговать какими-то броскими деталями своей композиции и в то же время убедить в целесообразности остановки именно на этом сайте, дав каким-то (лучше самым лаконичным) способом понять, что ждет его при дальнейшем знакомстве с публикацией. Иными словами, "заставка" несет в себе некое рекламное начало.

Что же касается представления научной или деловой информации на следующих страницах сайта, то здесь на первый план выходят разумное структурирование данных, продуманное назначение гиперсвязей, рациональная и гармоничная зрительная компоновка текста и иллюстраций, обеспечение оптимальной удобочитаемости сообщения. Таким образом, ощутимая перекличка визуальной организации титульного листа и страниц сплошного набора, характерная для книги, не находит механического отражения в типографике Web'a.

Другое принципиальное различие - в подходе бук-дизайна и Web-дизайна к проектному решению "входа" в издание. Протяженность, дифференцированность сборного листа в книге - одно из его несомненных достоинств. Авантитул, фронтиспис, титульный лист, его оборот, посвящение, оглавление, проходя неторопливой чередой перед глазами того, кто начал листать том, способствуют постепенному и безраздельному психологическому погружению читателя в мир публикуемого сочинения.

Интернет же, напротив, требует сжатости "входа" в публикацию. Пользователь, "странствующий" по сети, не настроен на то, чтобы тратить время на неторопливое перелистывание страниц сайта, на который он набрел, пока не поймет, что столкнулся с информацией, действительно ему необходимой; и чем быстрее это произойдет, тем лучше. Поэтому пустоты, эмоционально значимые интервалы в демонстрации текста, эффект постепенной загрузки белого пространства шрифтовыми знаками, характерные для красивой, со вкусом сделанной книги, Интернету противопоказаны. Web требует плотной типографической композиции "входа"; симптоматично, что во многих случаях уже на первой странице сайта, наряду с элементами, несущими репрезентативную нагрузку, появляется некий аналог книжного оглавления - т.н. главное меню, т.е. перечень интерактивных связей, отсылающих читателя к той странице публикации, где говорится об интересующем его предмете.

На сегодняшний день остается практически не разрешенным вопрос об идентичности макета сообщения на сервере и терминале. В отличие от технологии изготовления традиционной книги, когда оригинал-макет издания, будучи передан в типографию, воспроизводится без изменений в десятках тысяч экземпляров, технология Интернета не обеспечивает визуального тождества всех единиц тиража. Конкретные терминалы по-разному реагируют на посланное сообщение в зависимости от своей платформы, программного обеспечения, пропускной способности телефонных линий. Так, некоторые из них воспринимают слишком медленно (а то и вовсе не воспринимают) изображения, особенно цветные, что, в частности, следует иметь в виду отправителям искусствоведческой информации.

Но особенно существенную роль играет то обстоятельство, что HTML (Hypertext Markup Language - гипертекстовый язык меток), преобладающий сегодня как способ форматирования сообщений в WWW, позволяет реципиенту получить макет, аналогичный - в лучшем случае - принципиальному, но вовсе не полностью расчетному макету традиционного издания. В типографическом аспекте функционирование кодов HTML сводится к решению четырех основных задач, соответствующих замыслу отправителя публикаций: обеспечению шрифтовых выделений, созданию списков (являющихся элементом сообщения), инкрустации изображений и введению гипертекстовых связей. Тэги обеспечивают лишь сохранение смысловой архитектоники документа, предложенной его составителем. Что же касается таких собственно типографических параметров, как рисунок шрифта (а во многих случаях и его кегль), длина строки, величина интерлиньяжа и абзацных отступов, формы маркеров (bullets), - все определяется не дизайнером, форматирующим оригинал документа, а программой конкретного читательского браузера (а отчасти и волей самого читателя, в допустимых пределах меняющего режим просмотра по своему разумению). Столь жестких ограничений не знает даже типографика компакт-дисков, ибо последние формируются на базе верстальных и графических компьютерных программ, применяемых в настольных издательских системах. Для создателя CD-ROM'a основная проблема состоит в том, чтобы в контексте экрана оптимально использовать типографические средства, разумно отобранные из традиционного арсенала. Стесненный же в своих возможностях Web-дизайнер в первую очередь стремится обеспечить приемлемую читаемость посылаемого сообщения, прогнозируя самые неблагоприятные условия его демонстрации.

Последние версии HTML все же несколько расширяют ассортимент типографических средств, доступных дизайнеру: появились новые тэги; так называемые каскадные таблицы стилей (Cascading Style Sheets, CSS) дают возможность (правда, не слишком широкую) выбора шрифтового гарнитуро-начертания, а технология так называемых динамических шрифтов решает в принципе проблему импорта в читательский браузер шрифтового рисунка, назначенного дизайнером. Однако все эти новшества еще далеки от того, чтобы обрести статус некоего стандарта, единодушно применяемого всеми пользователями WWW. Но если и эта проблема со временем будет решена, главный принцип дизайна, основанного на HTML, все равно окажется неизменным: формируется не типографическая композиция как таковая, а лишь некий ее каркас путем назначения той или иной суммы опорных параметров.

Несовершенство такой методики будет особенно ощутимо при форматировании искусствоведческих документов, с их перепадами в конфигурации и размере иллюстраций, с их требованием стилистической совместимости между освещаемым в издании историко-художественным материалом и тем типографическим контекстом, в котором он выступает по воле дизайнера; и уж совсем будет трудно в подобных условиях найти необходимую для графической структуры меру ее подчиненности художественному голосу главных "героев" издания - живописцев, скульпторов, архитекторов и т.д. К тому же отношение российского пользователя к интернетовским публикациям по искусству будет, видимо, особенно взыскательным и придирчивым: ведь расцвет отечественного бук-дизайна в 70-80-е годы был связан в первую очередь как раз с искусствоведческой книгой, а отступление от достигнутого всегда вызывает болезненную реакцию публики.

Потребность в сохранении визуальной структуры электронного издательского оригинала дала толчок новым технологическим поискам. Еще в 1993 году компания Adobe Systems Incorporated разработала технологию Adobe Acrobat, суть которой заключается в следующем. Сообщение, подготовленное в текстовом редакторе, любой программе верстки, графической программе, вначале преобразуется в Post Script-файл (хранящий описание страниц сообщения в математической форме). Затем программа Acrobat Distiller трансформирует его в формат PDF (Portable Document Format - переносимый формат документа). В таком виде публикация может распространяться, в частности, через Web и быть прочитанной реципиентом, если к его браузеру подключена программа Acrobat Reader.

Достоинство PDF - в точном воссоздании оригинального макета. Получатель, независимо от используемой им аппаратной платформы, имеет возможность прочесть документ в том виде, в каком он был направлен: сохраняются длина строки, пропорции полосы, рисунок шрифта, местоположение иллюстраций и т.д.; к тому же качество передачи изображения оказывается максимально хорошим для разрешающей способности данного принимающего устройства.

Технологии Adobe Acrobat, по-видимому, принадлежит будущее. Но сегодня ее применение пока еще не приняло универсального размаха по ряду причин. Главнейшие из них - дороговизна программ для создания PDF-документов, невозможность переверстки текста, скомпонованного в формате PDF (что, например, было бы существенно при изменении ширины окна принимающего браузера), медлительность загрузки из сети файлов PDF (в силу их большего объема сравнительно с файлами HTML).

Трудность чтения с экрана сплошного текста породила еще одну особенность Web-типографики - повышенную значимость работы дизайнера над текстовой архитектоникой публикации. Речь идет, во-первых, о придании тексту по возможности лаконичной словесной формы, во-вторых, о его членении на смысловые блоки, каждый из которых по занимаемой площади был бы кратен размеру окна браузера (что соответствует психологии восприятия реципиента). При этом, по мнению специалистов, максимальная длина непрерывного текста не должна превышать суммы наборных полос, занимающих четыре окна. В случае же, если публикация не поддается такому форматированию, дизайнер имеет возможность искусственно обеспечить прерывистость чтения, разбив текст на несколько частей, разбросав их по разным страницам и связав друг с другом ссылками.

Особенно острая проблема экранной типографики (причем не только сетевых публикаций, но и компакт-дисков) - почти полное отсутствие специально разработанных экранных шрифтов. Используемые в компьютерном обиходе полиграфические шрифты, будучи выведены на дисплей, не отличаются идеальной различимостью. Какие-то из них читаются совсем плохо, какие-то несколько лучше, но не более того. Рассчитанные на бумажный носитель, эти шрифты характеризуются чрезмерно изощренным рисунком, включающим мелкие и тонкие элементы, нередко слишком контрастны или чересчур насыщенны; они выглядят оптимально в контексте плотной полосы набора, которую обрамляет четко обозначенная, организующая рамка белых нолей, требуют нейтрального мягкого, матового, а вовсе не активно светящегося фона (и уж тем более не так называемого текстурного фона, ставшего ныне модным увлечением WEB-дизайнеров).

Как мы уже заметили, количество экранных шрифтов пока невелико. Среди существующих экранных гарнитур выделяется гигиеническими и художественными достоинствами Verdana, спроектированная Мэтью Картером. Это гротеск, рассчитанный на воспроизведение с низким разрешением. Шрифт прост по рисунку, хорошо отхинтован, ясно читается в каждом из семи применяемых размеров. Удобны и красивы пропорции шрифта: небольшая высота прописных знаков и выносных элементов позволила дизайнеру увеличить x-height; сравнительно велики апроши и ширина знаков. Благодаря всему этому шрифт выглядит легким, открытым и без труда воспринимается с дисплея.

Не менее важна и проблема уместности шрифтов, применяемых в электронных публикациях, - иными словами, проблема конгениальности шрифта духу литературного произведения или стилистике издания. К сожалению, немногие задаются всерьез решением подобной задачи, хотя уже сегодняшняя технологическая база дает для этого неплохие возможности. По-видимому, здесь сказывается инерция индифферентного отношения к шрифтовому оформлению текста, оставленная в наследство электронной типографике отечественным книгопроизводством времен линотипа. Не мудрствуя лукаво, "сборщики" компакт-дисков и пользователи Интернета ограничиваются в общении с адресатами почти исключительно Таймсом и Хельветикой - шрифтами, изначально имеющимися в памяти любого ПК. Разумеется, эти последние отнюдь не адекватны всему содержательному многообразию разнохарактерных электронных публикаций, выходящих в свет. Более того, эти две гарнитуры, благодаря их повсеместному применению (и том числе и в печатных изданиях), порождают отрицательный эффект шрифтовой обезлички передаваемой информации, т.е. создают своего рода эмоциональный барьер между сообщением и зрителем-читателем.

При условии осознанного подхода к проблеме она без труда может быть решена. Ведь сегодняшний рынок, не только мировой, но и российский, предлагает множество высокопрофессиональных разработок компьютерных шрифтов различных рисунков и начертаний, причем шрифтовой ассортимент продолжает расширяться быстрыми темпами. Чтобы наше утверждение не выглядело голословным, прибегнем к цифровому сопоставлению: если изданный в 1971-1972 годах комплекс ГОСТов на шрифты, действующие и полиграфической промышленности СССР, включал лишь 37 гарнитур кириллицы и латиницы (результат шрифтового творчества за 55 лет советской власти!), то каталог "Para Type 97", явившийся итогом работы по созданию компьютерных шрифтов одной только московской фирмы ParaGraph начиная с 1989 года, содержит 112 гарнитур (без учета шрифтов особой графики). Поистине огромный ресурс, позволяющий производителям hardware и дизайнерам электронных изданий основательно пополнить шрифтовые библиотеки компьютеров!

Вскользь мы уже упоминали о трудностях "транспортировки" изображений по каналам WWW, о необходимости компрессии изобразительных сюжетов при их отправке в сеть и их декомпрессии браузером адресата, что сокращает продолжительность трансляции, но неизбежно ведет к потерям в качестве "картинки". Важно, однако, чтобы эти потери не переходили разумных границ, определяемых функцией транслируемого изображения.

В практике Интернета используются графические файлы только двух стандартных форматов: GIF (Graphics Interchange Format - формат обмена графическими данными) и JPEG (Joint Photographic Experts Group; назван по имени Объединенной экспертной группы по фотографии, разработавшей этот формат). GIF (порой используемый, кстати, для передачи шрифтовых знаков в виде изображений) работает лишь с ограниченной палитрой индексированных цветов. JPEG, напротив, обеспечивает дифференцированную цветопередачу и, главное, точно воспроизводит валёрные отношения, т.е. различия в светосиле отдельных цвето-тональных пятен. Поэтому для реализации искусствоведческих публикаций, где требуется достаточно крупное по размеру, хорошее по качеству воспроизведение художественных произведений, годится только формат JPEG.

Хотя программисты и знатоки WWW, учитывая крайнюю медлительность загрузки изображений на терминал, призывают вообще не злоупотреблять их введением в текст сообщения, отдавать предпочтение малоразмерной графике, прибегать к предварительному показу иллюстраций в виде схематичных миниатюр (чтобы зритель мог в дальнейшем вызвать на дисплей для полноценного просмотра только то, что его привлечет), эти рекомендации не должны приниматься в расчет создателями электронных публикаций по искусству. Здесь репродукция не может рассматриваться как сопутствующая и не всегда обязательная деталь. И тому, кто желает знакомиться с искусствоведческими сочинениями через Интернет, нужно быть готовым к большим затратам времени на их чтение. Во всяком случае, до тех пор, пока в технологии передачи изображений не произойдет качественный скачок.