Игорь Майстровский — волшебник плаката, состоялся и блистал в годы «перестройки». На излете СССР и в двух шагах от «шоковой терапии» художники в центральном издательстве «Рекламфильм» получили уникальный, но короткий, исторический шанс отвязаться от идеологической цензуры и одновременно не попасть под диктат примитивной коммерции. «Это было счастливое время — наш звездный час. … Только что разрешили дышать и видеть, смотреть и слышать», — вспоминал художник «эпоху перемен».

Достигая свободы выражения в жанре киноплаката, Майстровский сформировал уникальную авторскую поэтику в русле воспрянувшего в 80-е «магического реализма».

Мистериальная эстетика, конечно, не вчера овладела сердцами художников: и мистика, и волшебство — постоянные спутники культуры. Однако, нас особенно трогает и занимает возвращение тайны в модернистскую эпоху с ее пафосом ясности, разума и света. В советском читателе-зрителе эту потребность в чудесной темноте сформировали «Мастер и Маргарита». Кажется, эмоционально-настроенчески Майстровский выходит на сцену городов и весей из этого же булгаковского уюта.

По замечанию исследователя графического дизайна Сергея Серова — наш герой «заколдовывал мир»: «Плакат ХХ века своими ясными, однозначными образами расколдовывал мир. В работах Майстровского мир вновь начинал представать перед взором зрителя как непостижимая тайна, неисчерпаемая бездна».

Фактически на листе художник делал явное тайным — т. е. всякому кинофильму сообщал прибавку волшебства. А не за этим ли мы ходили в темноту кинозала? И неспроста ведь Бергман назвал свою книгу о жизни в кино «Волшебный фонарь». Laterna magica.

Один из шедевров Майстровского — «лоскутное одеяло комиссаров вселенной», в контексте наших размышлений становится стратегической мета-метафорой. Ее философский смысл резонирует с определением Жака Рансьера: «Тайна делает акцент на родстве разнородного. Она конструирует игру аналогий, в которой свидетельствует о некоем общем мире, в котором самые удаленные друг от друга реальности кажутся скроенными из одной и той же чувственной ткани и всегда могут быть связаны тем, что Годар называет «братством метафор».

И выставка эффектных кино-метафор в эпицентре «Музея революции» собирается в такую чувственную ткань, свидетельствующую о соприсутствии тайны.

И, вдобавок ко всему, Годар заявляет: «Кино — это не искусство, не техника. Кино — это тайна».

Стремясь понять, куда ведет собранное на выставке волшебство, прислушаемся к Рансьеру, напоминающему, что «Тайна была центральной концепцией символизма. И, конечно же, символизм сегодня снова на повестке дня».

К Майстровскому, наверное, как никому другому из яркой плеяды последних киноплакатистов, подходит аверинцевское определение понятия «символ»: в нем есть «теплота сплачивающей тайны».

«Виртуозный художественный интеллект» Майстровского окрашивает свои опусы в интимные тона. Нас окутывает бархат пастельной фактуры. Нежность и дрожь штриховки погружает в фантасмагорический туман. Мягкость и камерность изображения роднят с детской иллюстрацией. К Майстровскому самому очень подходят характеристики, данные им своему другу: «Блестящая техника, доброта, ирония, какая-то уютность пространства листа. Рельефность, скульптурность».

Интересно, что при всей этой трепетности коллеги считали его «рациональным» художником. Он «строит плакат, выверяя соотношения частей, как в архитектурном сооружении, чем достигает монументальности плаката» (Ефим Цвик).

Да, все изображения строго фронтальны (анфас или профиль) и симметричны, всегда ставятся в центр. Наверное, для Майстровского такая статичность формы, интенсивность покоя восходит корнями к раннему Ренессансу и … лубку-простовику.

Несмотря на камерность выставки, обнаруживаем братство-богатство острых и многозначных метафор. Здесь есть свои «Восемь с половиной» шедевров, далеко выводящих смысл за рамки номинального кино-мотива.

Так, глубокий образ «зашитых глаз» излучает еще один генеральный загадочный мотив: напряженную связку видимого и невидимого. Майстровский тоже верит в «сладостное чудо» скрытого. Эта работа фактически — авторефлексия: ведь художник сам как бы «закрывает глаза» при просмотре кино. И ему открывается «чудесное». То невидимое — к чему «подшита» визуальная поверхность, в чем содержится бессознательное кинематографа.

У маэстро перестроечного плаката сложился особый метод выразительности — перестройка лица и тела. Экспозиция представляет большой набор гибридных трансформаций: голова-плита, голова-портфель, голова-мороженое, голова-луна, грудь-гармонь, человек-петух, человек-кино-лента… Все это опыты и фигуры становления.

«Только становления являются тайнами». (Делез и Гваттари).

Есть интрига и в самой пространственной режиссуре экспозиции. Среди тридцати плакатов два — не про кино: позитив и негатив девочки с бородой. И они не входят внутрь Черной «кино-шкатулки», работая снаружи «плакатом плакатов». Этот заглавный образ — гибрид Белоснежки с Гномом, предваряет тайну. «Восприятие тайны само по необходимости должно быть тайной», — декларируют Делез и Гваттари, — «Всегда есть женщина, ребенок или птица, чтобы тайно воспринять тайну».

Что бы ни значила эта темная фраза, в нашей коллекции — полный комплект таких странных «проводников»: Женщина в клетке, Черно-Бело-гном и Зарничник, Казан-петух и Феникс любви.

Фактически, Майстровский в своей «рекламе» сообщает нам именно таинственность восприятия тайны кино.

Куратор Сергей Ковалевский

***

Игорь Маркович Майстровский родился в 1950 году в Твери. В 1973 году окончил МВХПУ (бывшее Строгановское) по специальности «Художественное конструирование». С 1974 года работал в Москве в области киноплаката, театральной, концертной, цирковой, выставочной афиши, а также общественно-политического плаката. Занимался графическим дизайном и иллюстрированием книг. В 1994 году переехал в Израиль, а в 1997 — в Канаду. Умер в 2015 году.

Музейный центр «Площадь Мира» выражает искреннюю признательность коллекционеру Наталье Мокшиной, художнику Константину Гераймовичу и Московскому музею дизайна за переданные в дар плакаты.