Александр Николаевич БЕНУА (1870 - 1960) – русский художник, театральный деятель, историк и критик искусства. Родился в Санкт-Петербурге 21 апреля (3 мая) 1870 в семье известного зодчего Н. Л. Бенуа. Учился в петербургской Академии художеств, но основные навыки живописи получил от брата Альберта, акварелиста и архитектора. Блестящий эрудит и общественник, А. Н. Бенуа был главным инициатором создания журнала «Мир искусства» (1898) и одноименного кружка художников. С 1907 много работал как художник сцены, в первую очередь для М. М. Фокина (Мариинский театр), а также С. П. Дягилева (в 1909 - 1911 был художественным директором «Русских сезонов»). В своей сценографии продолжил традицию «живописного театра», придав ей невиданную драматическую остроту. В 1913 - 1915 становится главным художником Московского художественного театра.

Почему А. Бенуа пришел именно во МХТ? Его давно волновала мысль о могучей силе и неосуществленных возможностях русского драматического театра. В своих теоретических статьях он отстаивает необходимые театру «подлинное чувство жизни, искренность, правду», «живое переживание», наконец, «познание жизни во всей ее сложности» – лозунги, выдвигаемые Станиславским и МХТ. Кроме того, главная особенность характера и творческой личности А. Бенуа - стремление к просветительству, насаждению культуры и вкусов, в которые он верил. Для этого ему нужен был свой театр, группа единомышленников, с которой он создаст не одну, пусть интересную и значительную постановку, а последовательный ряд спектаклей. Он хотел стать со-режиссером театра одной эстетической программы, одной платформы, мечтая о работе, когда каждое новое произведение – лишь звено в широко задуманной цепи.

В апреле 1913 года, в ответ на официальное предложение Немировича-Данченко о «со-директорстве», А. Бенуа отвечает: «…в любом случае я себя отдаю всецело Художественному театру». Возникает творческий триумвират: Станиславский руководит режиссурой, Немирович-Данченко – репертуаром, Бенуа – художественным оформлением спектаклей. Тем самым МХТ вступал в союз и с широким общественно-культурным движением, именуемым вторым «Миром искусства»: в театре сотрудничают Рерих, Добужинский, Сапунов и др. «Бенуа был в Художественном театре "царем и богом", – рассказывает И. Н. Берсенев. – К его мнению все прислушивались, тем более, что у К.С. [Станиславского] была такая черта в характере, что если уж он доверял, то доверял беспредельно». Впервые в истории русского театра, совмещая в одном лице функции художника и постановщика, А. Бенуа сумел осуществить синтез сценической живописи, драматургии и режиссуры. Став главным художником лучшего театра России, он определил наступление нового этапа в развитии сценографии в МХТ, что оказало сильнейшее влияние на поступательное движение театрально-декорационного искусства на драматической сцене вообще, подняв сценографию на новую эстетическую ступень. За эти годы были поставлены «Трактирщица» («Хозяйка гостиницы») Гольдони, Мольеровский цикл, состоящий из трех спектаклей («Мнимый больной», «Брак поневоле», «Тартюф») и «Маленькие трагедии» А. Пушкина.

Когда на афише МХТ появились названия «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина – «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы», – это прозвучало как манифест театра, возвращающегося к большой драматургии. Недаром Станиславский всячески подчеркивал принципиальное, общественное значение «Пушкинского спектакля».

Смотришь на эскизы декораций и сценических костюмов к «Пушкинскому спектаклю» – они кажутся сделанными с продуманностью и тщательностью, удивительными даже для Бенуа. Впрочем, это естественно для художника, как он, влюбленного в Пушкина. Но, пожалуй, наиболее сильным стал эскиз для «Пира во время чумы». Над ним художнику пришлось биться особенно долго, пока на одном из альбомных листов, рядом с бегло набросанным вариантом декорации, ее деталями, а также схемой планировки сценического пространства не появилась надпись: «Наконец попал на удачное решение проклятой задачи – декорации "Пира во время чумы"».

Декорации были встречены привычным громом аплодисментов. Но сразу же стало ясно: для театра это провал. Бурные споры, возникшие на премьере, перешли на газетные страницы. Пожалуй, никогда не было такого единения театральной критики: против спектакля ополчились даже верные друзья театра. Искали виновника. Одни прямо указывали на Пушкина, вспоминая его «несценичность». Другие – их большинство - бросали обвинения исполнителям. Третьи упрекали режиссуру. Немало спросили и с художника: часть рецензентов считала декорации великолепными, другая – великолепными, но излишне громоздкими, а находились и такие, что видели именно в их «чрезмерном реализме» источник неудачи.

Думается, однако, что главную причину следовало искать в другом: в ложном пессимистическим замысле постановки. Со сцены веяло мраком и безысходностью неотвратимой гибели. А за стенами театра шла тяжелая кровавая война... Не это ли предрешило исход встречи спектакля со зрителем?

Впрочем, работа художника тоже была уязвима. Колонны по сторонам сцены и тяжелые складки парчи, обрамляющие весь спектакль, декорации и костюмы подавляли актеров. «Фон съел действие», – отмечали рецензии. «Мудрено ли, что пушкинского текста на слышно?» – вопрошали газеты.

Бенуа создал слишком сильный, выразительно – монументальный фон, поглощавший действие, мешавший пушкинскому слову; может, поэтому, актерам не удалось подняться до художественного уровня декораций. Противоречие между работой художника и актерской игрой было наглядным: «художник Бенуа положил на лопатки режиссера Бенуа, а вместе с ним и первоклассный актерский коллектив МХТ».

«Существует обычай, заставляющий полководца, по плану которого велось сражение, подать в отставку в случае проигрыша битвы, – это случилось с баталиями Пушкинского спектакля в Москве. Я "ответственный полководец", и я считаю своим долгом подать в отставку», – писал Бенуа. Он взял на себя вину. Теперь надо было думать о чем-то новом, не менее интересном, чему можно было бы тоже «отдаться всецело». А Художественный театр? Красивый, бурный, хоть и не слишком длительный «роман» с ним остался позади.