Лирическое переживание реальности невозможно ни как цель, ни как художественный метод в современном русском искусстве. Те, кто ставит такие задачи, обрекает себя на маргинальное существование вне профессионального сообщества и индустрии contemporary.

Сохранивший до настоящего времени запал и убеждения 90-х А. Ерофеев, рассуждая о современной живописи, поделил ее на три типа: концептуализм, конформизм и дебилизм. Концептуальная живопись исследует сама себя, конформистская угождает политической или рыночной конъюнктуре, дебильная — бессодержательно украшает офисы и спальни.

Представленное искусство не вписывается в эту типологию: оно использует живопись по прямому назначению, от рынка независимо, аполитично, делается профессиональными художниками. Существует целый сегмент изобразительного искусства в «слепой зоне» профессиональной оптики — неописанный, многочисленный, автономный, устойчивый.

Слово «живопись» употребляется в русском языке в двух значениях. С одной стороны, это техника, с другой — эзотерическое нечто, дающее жизнь написанному. Превращение живописи в духовную практику, фетишизация картины, образ художника-демиурга, распространившийся с 60-х в официальном и неофициальном искусстве СССР, быстро нашли своих критиков в лице молодого поколения. «Духовка», «Нетленка», «Сакралка» высмеивались уже в 70-х. В 80-х этот вопрос стал водоразделом между когортой художественных реформаторов и культурными деятелями, менее зачарованными инновациями. Первым живопись представлялась архаизмом, препятствием на пути усваивания новых художественных стратегий, частью тоталитарного наследия, вторым — возможностью личного высказывания, культурной святыней, адекватным воплощением духовного опыта.

В итоге энергичного напора новаторов и постсоветского социального переустройства образовались репрессированные эстетические меньшинства. Этого вполне достаточно, чтобы попасть в сферу интересов современного искусства.

Эти староверы от искусства, оставив поле социальной битвы за никонианцами, тем не менее блюдут свое живописное вероисповедание. В конце 90-х — начале 2000-х разрыв между тихим искусством, ориентированным на небольшую, всепонимающую дружескую аудиторию, и шумным миром современного искусства казался непреодолимым.

Однако за последние годы появились примеры взаимопроникновения и тихого снятия напряженности между бывшими противниками. Культурная активность в тюремной психбольнице и портреты пациентов-заключенных М. Трегубенко, галерея портретов трудовых мигрантов, выставка в сетевом продуктовом магазине Е. Голанд, с одной стороны, вписаны в общий для современного искусства тренд социальной расторможенности, с другой — органично воспринимаются в контексте творчества авторов.

Холодный взгляд, аберрированный инновационным зудом, не разглядит, какое «породистое» это искусство. За участницами выставки стоит фигура коллеги-друга-учителя. Это персонаж родом из неофициальной культуры 60-х — 80-х. Из той ее части, которая наследовала искусству 20-х — 30-х годов — Н. Лапшину, В. Гринбергу, Ю. Васнецову, Т. Мавриной, П. Басманову, В. Ермалаевой, А. Лабасу, В. Стерлигову, Л. Юдину.

Второе поколение авангарда, к которому восходит эта родословная, смягчая сверхчеловеческие нигилистические амбиции своих учителей, сосредоточилось на поэтическом пантеистическом переживании мира, пространства. На фоне репрессий в сфере культуры, лагерей, войны, голода такой подход был отчаянной теодицеей, утверждением независимости и ценности личности. Реинкарнировавшись в послевоенной неофициальной культуре, этот взгляд на задачи и этику искусства дошел до наших дней. Первые полтора десятилетия новейшей российской истории он представлялся совершенным пережитком. Однако в настоящем, когда надежды на интеграцию в большой мир и нормализацию для всех аспектов отечественной жизни не оправдались, да и поступь современного искусства стала не столь чеканной, автономная и самодовлеющая художественная позиция обрела новый фундамент.

Вообще, кажется, что за все двадцать три года постсоветской истории России неуклонно развивается только недоверие к миру. Рыночная экономика не заладилась, демократия стала синонимом беспорядка и разочарования в собственных силах, про общее благоденствие и говорить не приходится. Конституционный кризис 1993-го, экономический кризис 1998-го, финансовый кризис 2008-го, деноминации, дефолты, разоблачения, коррупция, оборотни в погонах, подтасовки на выборах... Инстинктивная настороженность возникает по отношению к любой внешней абстрагированной реальности. Растущее ощущение отчуждения и враждебности окружающего мира заставляет по-новому, остро ощущать теплоту приватного пространства.

Собственно, объединять художников по половому признаку — глуповато. И вряд ли стоило бы так делать, если бы не внутреннее родство — ориентиров, подходов, образных рядов. Эти черты формируют из разных по образованию, возрасту, типу социальной активности художников особое течение.

Женщины-живописцы внимательны к изменениям окружающего мира. Ларьки, торговля с раскладушек, лотки, рынки, торговые павильоны, супермаркеты — каждый новый «оскал капитализма», изменение облика города становится объектом творческого внимания. Это не прогулки за чернухой, экзотикой, социальная критика или исследование рыночных механизмов. Это усилие проживания, переживания, попытка приручить и полюбить настоящее.

Не меньше усилий тратится на отсеивание и нейтрализацию чуждого, враждебного, подозрительного. Авторы, каждый по-своему, оберегают уют и цельность внутреннего мира от внешнего мороза. Для И. Васильевой и Е. Голанд достаточно просто переработать мотив средствами живописи. Все типовое, холодное, глянцевое, массовое из живописной мясорубки выходит «корявеньким», оживленным, родным, вручную сделанным, а в случае Васильевой еще и немного фольклорным. А. Белле достигает эпической простоты и пустоты. Краска на ее картинах — первоматерия, застигнутая в процессе зарождения предметного мира. Ю. Зарецкая последние годы смотрит на мир из окна дзота-мастерской и остро переживает то немногое, что оттуда видно. Ю. Сопина, Т. Губарева и М. Трегубенко топят все лишнее в слоистом красочном бурлении. Т. Сергеева тщательно кадрирует и комментирует изображаемое, так, чтобы не только лишней визуальной информации не попадало на картину, но и мыслей случайных не рождалось. С. Баделина, Н. Эверлинг и Л. Голубева наполняют свои картины звонкой неореалистической пустотой.

Героини этой выставки интуитивно выбирают сюжеты «шаговой доступности». Вид из кухни, из окна машины, покупки, лично совершенные в ближайшем магазине, платья, кухонная утварь, церковь, ребенок, двор, дача, туристическая поездка. Единственное, чему можно доверять, с чем себя можно ассоциировать.

Три «К», которыми Вильгельм II когда-то описал социальную роль женщины, задорно вынесенные в название, — интуитивный художественный выбор и одновременно вотум недоверия большому миру.