Современные технологии стали частью повседневной жизни, превратив общество в информационное. Ворвались они и в искусство, сделав саму сферу культуры высокотехнологичной. Актуальное искусство становится неизбежностью. Художники всё чаще обращаются к мультимедийным технологиям как к новым инструментам, позволяющим воплощать художественный образ в наиболее адекватной времени форме, предоставляющие невероятные возможности для использования интеллектуального ресурса , без использования которого современное искусство уже не может быть полноценным.
Творчество художника – это подытоживание исторического опыта социума. Этим опытом были удостоены все те, кто жил в СССР, кто испытал на себе Россию.
Опыт был нешуточный. Не случайно Ахматова обмолвилась как-то, что двадцатый век в России оставил после себя такое, что для осмысления этого опыта нужен художник вроде Шекспира. Что же именно имела в виду Анна Андреевна? Вряд ли тот факт, что таинственный англичанин изобразил рекордное количество убийств, предательств, отравлений, подлостей, удушений и прочих насилий. Так причем тут Шекспир?
И самый изощренный интеллектуал, и талантливый самородок (Худяков ближе ко второй категории, чем к первой) вынес из двадцатого века такой опыт, который может парализовать слабую волю, но порождает отвагу нового мифотворчества. Кто он был такой, Константин Худяков, когда жил сорок с лишним лет своей жизни при советском режиме? Он, как другие, был тот, кого поработили и одновременно спасли от рабства и уничтожения в ходе Отечественной войны. Он жил среди победителей и триумфаторов, которые были жертвами своих побед и триумфов.
Западные идеи эпохи постмодернизма доносились до нас в позднесоветские годы, как нечто кровно близкое и странно знакомое. Мы все это на свой лад тоже проходили. Мы были потомки и наследники Великой Матери и Отца народов, мы были нищие богачи, побежденные победители, могучие слабаки и умные идиоты, одним словом – любимцы и шуты всемогущей ироничной истории. Наша литература, наша философия и наше киноискусство, да и наша живопись тоже главным образом занимались тем, что исследовали наше лабиринтное ощущение мира.
Та реальность, в которой мы все пребывали, была своего рода вселенная утраченных различий. Эта реальность кого-то обезоружила и деморализовала, превратила в одноклеточных, одичалых гоминоидов; в начале двадцать первого века мы наблюдали предельное падение этики и морали в России. Многажды описанный антропологический кризис двадцатого века достиг здесь рекордной точки падения. Не знаю, как обстоят дела в Сомали или в Парагвае, но в России (я это точно знаю) культура Хомо Сапиенс полностью провалилась. Точнее сказать, она покончила с собою. Но нет худа без добра. Кто не превратился в двуногого скота и не свихнулся умом, кто не убежал подальше, тот сделался сильнее и отважнее.
Для того, чтобы воплотить такой исторический опыт, нужна новая логика и новая философия.
Прежняя логика, прежняя философия могут сделать только одно: описать случившееся с людьми и историей как тупик и катастрофу. Мандельштам увидел в людях новой формации некие подобия «кольчецов и усоногих», разных прочих существ без горячей крови, с роговыми мантиями и «рюмочками глаз», и, разумеется, без всякого сочувствия к живым обычным людям. То есть регресс, нисхождение по «лестнице Ламарка». Пришедшие вслед за тем поколения не имели почвы для сравнений. Они привыкли смотреть «рюмочками глаз» и породнились со своей инопланетностью. Их не пугает близкий к мировому нулю холод своих собственных роговых мантий и щупалец, ибо это уже своя собственная температура.
Сновидения иносуществ о своей инопланетной жизни перестали пугать, и в обстановке виртуализации реальности вопрос об истине сменился на вопрос о матрице. Она теперь порождает реальности.
Европейское искусство Нового времени исходило из того, что пространство измеримо и поддается членениям. Там есть верх и низ, далекое и близкое, правая сторона и левая сторона. Пространство может быть стремительное и застылое, неподвижное. Оно может пониматься как страшная яма, ловушка Вселенной, а может пониматься как уютное местечко для приятного пребывания.
Такое пространство придумали Брунеллески и Альберти, Дюрер и Пуссен. Они разрывали единое пространство мироздания, в котором живут существа иного рода, и наставили перегородки, и ввели условности и обозначения. Как вырваться из этих пространственных силков и ощутить пространство без конца и краю, без верха и низа, где действуют законы тотальности – этот мучительный вопрос пытались решить на свой лад самые продвинутые художники последних столетий, от Сезанна до Кандинского, от Пикассо до Аниша Капура. Насколько успешно они решили, или возможно ли вообще решить этот вопрос в рамках технологий живописи, скульптуры, архитектуры – это вопрос особый, мы его не будем трогать.
Виртуальные пространства новейших технологий позволяют решать проблему как бы играючи, без тех напряжений и срывов, без того «жизненного подвига», который дорого обходился гениям и первооткрывателям. Впрочем, эта легкость иллюзорна. Пиксели и гигабайты сами по себе не сделают за художника его работу, они выполняют задания художника. Если он хочет сделать с помощью новых технологий нечто в духе Айвазовского или Шишкина, то получится именно то самое, что было задано – но почему-то хуже, чем в первообразах.
Худяков задает своим технологиям вполне очевидные пространственные задачи. Он, как это видно по его проектам «Глаз Ангела» и «Красная площадь», не обращает внимание на ограничения и критерии старого мышления. Его визуальные сцены неглубоки, они замыкаются «задником». Но в пределах этого маленького театрального предприятия предусмотрены точки входа в иные состояния. Мы трогаем неуверенным пальцем притягательный мерцающий «клитор» на экране, машина возбуждается, и переносит нас в другое состояние. То фигуры проникают сквозь пол и стены, то сквозь потолок спускается громадная биотехнотронная муха, то начинается хоровод фигур, то они вздумают маршировать, то еще что-нибудь. Каждый раз происходит улет, и мы оторопело соображаем, что пространство Худякова одновременно очень замкнутое и совершенно бесконечное. Оно состоит из малых ячеек, но эти ячейки прозрачны и проницаемы друг для друга, и в принципе их количество может умножаться до бесконечности. Пока что технические возможности таковы, что число вариаций ограничено, но мы знаем, в какой стремительной пропорции увеличивается мощь электронных устройств. Уже не за горами возникновение пространств, в которых начисто исчезнут прежние ограничения и привязки.
Удивительным образом пространственная метафизика современного (и даже весьма актуального) художника начинает напоминать ту мистическую концепцию «сверхреальности», которая воплощена в храме Святой Софии в Константинополе, в святилище Каабы в Мекке, в пространстве собора Святого Петра в Риме. Там далекое близко, рукой подать. Тяжелое невесомо, оставаясь тяжелым. Тьма ослепляет светом. Там не действуют разграничения разума, «дифферансы» Жака Деррида. За тысячу с лишним лет до того в том же духе описывал высшую реальность таинственный Дионисий Ареопагит. В отличие от постмодернистов, он был уверен в присутствии Бога.
Александр Якимович
