Достижима ли полная откровенность в художественном творчестве? Может ли человек, которому дарована способность творить, скрывать этот дар от себя и окружающих на протяжении многих лет? Всегда ли мы способны разглядеть и признать этот дар? Кого следует называть истинным художником? Все эти вопросы возникают при знакомстве с произведениями людей, чье право на признание подвержено серьезному сомнению, чьи творения были обречены на отторжение и насмешку. Аномальные психофизические состояния, отсутствие кастовых привилегий, изоляция от общества образом жизни и душевной болезнью создали предпосылки для индивидуального самовыражения, наиболее интуитивного и изобретательного, наиболее свободного и искреннего, но в то же время стоящего в стороне - outside...

   Их искусство - искусство "посторонних" - во все времена подвергалось усиленной сегрегации из-за отсутствия всякого интереса. Многовековая история европейской культуры крошечными шагами продвигалась от целенаправленного наблюдения за жизнью и бытом изгоев общества, обитателей приютов и больниц к познанию продуктов их творчества, от чисто медицинского интереса или праздного любопытства, связанного с их попытками что-либо изобразить, к признанию эстетических достоинств создаваемых произведений. Первоначально сами "отверженные", а не их творения, привлекли внимание современников.

   Ментальные состояния, диагностируемые сейчас как патологические, можно проследить в греко-римском искусстве в отображении состояний экстаза или одержимости, типичного для ритуала Диониса. В христианской иконографии изображения изгнания дьявола, вызывающего помешательство, из людей, одержимых демонами, содержало довольно точное отражение признаков душевной болезни. Для средневековой Европы был характерен интерес к обитателям многочисленных лепрозориев, которых в христианском мире насчитывалось до 19 тысяч. Так, например, у Брейгеля за восхождением на Голгофу, куда вослед Христу идет весь народ, издали наблюдают прокаженные: таково их место во веки веков. Несмотря на то, что в XVII веке исчезнет лепра, "обычаи исключения из сообщества, до странности похожие, встретятся и через два-три столетия... Роль, когда-то принадлежавшую прокаженным, возьмут на себя бедняки, бродяги, уголовные преступники и "повредившиеся в уме"..." Среди наиболее ярких образов умопомешательства - корабль дураков, распространенный сюжет позднего Средневековья, хорошо известный по картинам Иеронима Босха. На горизонте ренессансной культуры элементы безумия проявляются прежде всего в распаде готической символики; в XVI - XVII веках искусство, "стремясь овладеть разумом, ищущим самого себя, признает необходимость безумия, своего безумия... берет его в кольцо и в конечном счете одерживает над ним победу. Таковы игры эпохи барокко" (М. Фуко). Радикальный поворот в сторону интереса к обитателям "домов безумных" произошел в XVIII веке. Господствовавший в ту пору романтизм породил идею близости гения и помешанного, утверждая, что истинно художественная натура ближе к сумасшествию, чем к норме. Ряд произведений Франсиско Гойи (1746-1828) свидетельствует об обращении художника к безумию как значимой для него реальности. И хотя к середине XIX века романтизм потерял былые позиции, гений в ряде случаев стал диагностироваться медиками как вид душевного расстройства.

   Наиболее научнообоснованной в XIX веке стала теория Чезаре Ломброзо - антрополога, криминалиста, психиатра и одного из первых коллекционеров работ пациентов клиник. Он попытался описать характерные черты искусства душевнобольных, а также выдвинул тезис о том, что гений является формой "морального безумия". По мере развития медицины произошло разграничение художественного и медицинского подходов к аномальным психофизическим состояниям. Медицина и Искусство шли к открытию творчества душевнобольных параллельными путями вплоть до их пересечения в начале XX века. Бесспорным остается тот факт, что в конце XIX - начале XX века наступил переломный момент в восприятии и "приятии" доселе отвергнутых "художеств".

   Предпосылки для преобразования мышления в отношении к душевнобольным и их творчеству были созданы в Германии. В 1912 г. здесь проводилась большая международная выставка, демонстрирующая размах движения, названного экспрессионизмом. При этом ряд художников-экспрессионистов изображали себя на портретах, напоминавших образы сумасшедших (что позднее было использовано в рамках нацистской концепции дегенерации как доказательство их неполноценности.) Экспрессионизм настолько сблизился с искусством душевнобольных, что в ряде случаев основное отличие его от этой формы творческого самовыражения состояло лишь в том, что экспрессионисты могли формулировать свои общие цели в искусстве. Под знамя разворачивающейся художественной "революции" встали художники (Пабло Пикассо, Поль Гоген и др.), считающие самовыражение людей, не затронутых цивилизацией, истинным ("сырым" в смысле "неприготовленности" культурой) творчеством. Очарованные искусством Африки, Океании и Полинезии, многие обратили свой взор и на безвестное прежде искусство душевнобольных, широко представленное в сформированных к тому времени крупных коллекциях врачей-психиатров (В. Моргентхаллера, Г. Принцхорна и др.). И уже вершины треугольника "художник - душевнобольной - психиатр" стали определять подход к подобному творчеству. Большинство психиатров предпочитали обработку и систематизацию изобразительного материала, которым располагали. Художники же, в поисках максимальной экспрессии, сознательно отождествляли себя с безумцами, достигшими, по их мнению, идеальной свободы. И где-то в бесконечном движении между психиатрами, художниками и наиболее просвещенной частью публики (неподготовленная аудитория в большинстве случаев не в состоянии адекватно воспринимать искусство душевнобольных) металась художественная критика, пытающаяся пост-фактум связать воедино нити рационального и иррационального подходов.

   В этой ситуации книга Г. Принцхорна "Художество душевнобольных", написанная в 1922 г. и дающая глубокий анализ собранных им работ, выступила своеобразным свидетелем защиты в деле признания эстетической ценности подобных произведений. "Оправдательный приговор" вынесла также комиссия Российской академии художественных наук, проводившая в 1924 г. исследования по изучению психотехники творческого процесса в соответствии с планом, разработанным В.В.Кандинским. Ее выводы говорили сами за себя: "...люди, кажущиеся на первый взгляд типами патологическими, являют собой истинное творчество".

   Материалы, использованные Г.Принцхорном в его печатном труде, натолкнули французского художника Жана Дюбюффе на идею создания концепции антикультурного искусства, обозначенного им как Арт Брют. К Арт Брют Дюбюффе относил "любого рода произведения: рисунки, картины, вышивки, лепные фигуры или скульптуры, несущие спонтанный и в высшей степени изобретательный характер и почти совсем не зависящие от общепринятого искусства или культурных шаблонов". Жан Дюбюффе стал создателем первой и самой крупной коллекции работ, выполненных аутсайдерами общества, которых он воспринимал как бунтарей против правил и традиций официальной культуры. Эта коллекция известна с середины 40-х гг. нашего века как Арт Брют.

   Термин Аутсайдер Арт (Искусство аутсайдеров) был введен Р.Кардиналом позднее, в 1972 г., как английский эквивалент французскому названию Арт Брют. Под Аутсайдер Арт, не отождествляемым более с искусством душевнобольных, мы понимаем работы непрофессиональных художников, не следующих в своем творчестве каким-либо культурным (академическим) или народным традициям, не осознающих себя художниками и движимых исключительно внутренней потребностью творить. Их работы весьма изобретательны и необычны, часто они основаны не на отражении реальной действительности, а на изображении внутреннего альтернативного мира автора. Они подобны монологу, так как обращены не к зрителю, а лишь к их создателю.

   Первая коллекция произведений Арт Брют обрела статус музейной только в 1971 г. Статистика же последних двадцати лет свидетельствует о лавинообразном росте интереса к Искусству аутсайдеров. Подтверждением тому служит открытие большого количества музеев и галерей, издание журналов и альбомов по изучению образцов непосредственного художественного самовыражения, знакомящих как искушенного, так и неподготовленного зрителя с примерами творческого откровения вне рамок "общепризнанного искусства".

Открытие Музея творчества аутсайдеров в Москве стало первым шагом к "приятию" незнакомого ранее творчества в России, признанию его новизны, значимости и права на жизнь. Однако хотелось бы заметить, что когда интерес рождает моду, важно избежать поверхностного подхода к коллекционированию и анализу продуктов спонтанного самовыражения. Известны попытки привязать к Аутсайдер Арт любые работы, а порой и целые коллекции, созданные художниками-самоучками: не удается избежать и ошибочного приравнивания Искусства аутсайдеров к творчеству душевнобольных в целом. Все это встречается... теперь уже и в России... И лишь глубокое изучение удивительного явления поможет нам полнее разобраться в его сути, понять и полюбить его.