Представляемый цикл есть продолжение первой "фарфоровой" серии "Общепит"; заявленная там тема теперь как бы выводится с уровня "цивилизации" на уровень "культуры". Фарфоровые статуэтки и были в 50-е годы признаком "культуры быта"; украшая поверхности комодов и тумбочек, они одновременно напоминали о важном - о бдительности (пограничник с собакой), об интернациональном братстве (дети разных народов), об "истоках" и "корнях" (пословичные композиции). Выполненные безвестными ремесленниками или же известными мастерами, они представляли совокупный образ "красоты для всех" - предназначенной к тотальному употреблению, и плотность среды, бытовой и идеологической, скрепляла их в нерасторжимый строй. С утратой этой среды и контекста они оказались просто изделиями, уже не защищенными от вероятных манипуляций.

Фотографии демонстрируют именно эту ситуацию. Умышленные встречи фигур происходят в некой метафизической пустоте, и само по себе гадательное, мерцающее пространство, лишенное векторных ориентиров и точек опоры словно обещает знакомым персонажам новые возможности. Для начала оно лишает их соц-артистской очевидности. Теперь они общаются не со зрителем, а друг с другом, а от зрителя порой просто отворачиваются. И вместо предписанных социальных связей на первый план выступают связи родовые или чисто пластические: "мужское" сталкивается с "женским", "народное" с "высоким", "большое" с "маленьким". Курьезность подобных столкновений косвенно, конечно, репрезентирует курьезность эстетики, породившей данный материал, - однако не только. То обстоятельство, что "случайные союзы" осуществляются в "витринной" подаче, не в качестве "искусства для быта", но в качестве "просто искусства", включает в игру имманентно присущие искусству мифологические ассоциации. Просвечивающий в постановках мифологический план преображает иронические обертона сюжетов: за представленным кукольным театром возникает память жанра более глубинная, нежели та, что предполагалась утерянным социобытовым контекстом. Лексикон культуры всегда есть нечто большее, чем лексикон данной, сугубо конкретной культуры - он фундаментален по своей природе.

Иная глубина и иная красота обнаруживается в "портретах". "Типическое", удостоившись сверхкрупного плана, вдруг преобразуется в индивидуально-неповторимое; прицельная оптика фиксирует потерянность взглядов, смазанную косметику, погрешности кожи, - конечно, это всего лишь шелушится от времени фарфоровая поверхность, однако бытийный привкус возникает здесь сам собой, естественно. Уязвимость - уже не уязвимость вещи, подверженной старению и механическим утратам, но чисто экзистенциальное свойство "живого"; хрупкость материала прочитывается как хрупкость человеческой материи и жизни, взывающей к сентиментальному удержанию и вообще к защите.

Новое фотографическое рождение культурных героев ушедшего времени позволяет им по-новому самоопределиться в нечетких, меняющих конфигурацию зонах "красоты" и "китча". Это уже не красота, насаждаемая принудительно, - но уже и не китч, вызывающий вкусовой протест. Пожалуй, это снова красота - совсем другая. (Г.Ельшевская)