17 июня 2010 года в 16.00 в гимназическом здании Радищевского музея, по адресу ул. Первомайская 75, состоится открытие юбилейной выставки "Собиратели. Частное коллекционирование в России. XVIII – XXI век", размещённой на трёх площадках:

"Европейский рисунок 16-19 века". Графика (историческое здание, ул. Радищева, 39).

Живопись, декоративно-прикладное искусство, скульптура (гимназическое здание, ул. Первомайская, 75).

"Любезной библиотеке с почтением...". Книги (гимназическое здание, ул. Первомайская, 75).

"Щепная икона и медная литая пластика". Иконы (Дом-музей Павла Кузнецова, ул. Октябрьская, 56).

Выставочный проект продолжает программу мероприятий 2010 года, приуроченных к 125-летию музея.

В жизни православного христианина икона является неотъемлемой частью религиозной традиции. Без нее невозможно представить православный храм и богослужение, дом верующего и его каждодневный быт. Рождается человек или умирает, отправляется в дальний путь или начинает какое-либо дело – всю его жизнь сопровождает священный образ – икона.

Судьба иконописной традиции в XX веке была непростой – три четверти столетия прошли под знаком борьбы государства с Церковью и ее культурой. Но именно в это время икона была открыта как произведение искусства. В настоящее время объектом изучения стали иконописные традиции, среда существования "образов", их художественные особенности. Одним из интересных явлений в поздней иконописи для исследователя являются щепные иконы.

Щепная икона очень скромна, но моментально, с первого взгляда привлекает к себе внимание. Ее отличает характерная, человечная по настроению и великолепная, иногда просто виртуозная, по легкости кисти мастера манера письма. Она воплощает простодушно сердечную веру, наивную доброту и трепетность переживания ее создателя. Для основы "щепных" икон бралась тонкая дощечка. Часто это кусок луба, отчего существует другое название таких икон — лубочные. В этом случае форма у икон выгнутая (по объему ствола дерева), основа обрабатывалась только с лицевой стороны. На легком грунте выполнялось чаще всего только личное письмо.

Есть предположение, что подобные иконы писались учениками, подмастерьями, работающими в иконописных мастерских. Осваивать искусство написания икон было проще на случайных деревянных щепках, поскольку иконная доска готовилась долго и тщательно и стоила дорого.

В таких иконах заказчику вполне достаточно было "узнать святого". Возможно, поэтому, иконография щепной иконы упрощена. Иконопись, на протяжении веков развивающаяся в пределах канона, выработала определенный набор схем, приемов, форм, то есть определенный изобразительный язык. И мастер, даже не очень искусный, имея в распоряжении нужное количество таких форм, мог свободно распоряжаться ими, рисовать любую фигуру. Помимо упрощения иконографии, упрощается и прорисовка фигур. Но при этом каноническая схема, принятая за основу, сохраняется, что позволяет узнать святого. Иногда изображение напоминает раскрашенный контурный рисунок. Художник по графье темной краской, черной или коричневой, обводил рисунок, затем покрывал нужными красками, после чего рельефным контуром еще раз обводил изображения Незначительные санкирные тени, наложенные на открытых частях тела, придают им некоторую объемность. Описи складок одежд выполняются более светлой краской. Детальной проработки одежд нет. Фоны часто двуцветные, полосатые, например, поземь оливковая, над ней широкая полоса светлой охры, выше серебряная или золоченая олифа.

Щепные иконы писали как подокладницы и как полностью прописанные сюжеты. Подокладницы закрывались фольговыми окладами и вкладывались в киоты, а как бытовали прописанные полностью иконы пока неизвестно. Вероятно, что они тоже вкладывались в киоты, о чем свидетельствует их хорошая сохранность.

Очень часто оклад прикреплялся к иконе многочисленными гвоздиками, кроме этого прямо на доску наклеивали бумагу или наносили толстый слой клея по периметру полей и закрепляли оклад наглухо к иконе. Затем икону вставляли в киот и зазоры между фольгой и стенками киота замазывали гипсовой (алебастровой) замазкой. Сами киоты чаще всего тоже были «глухие», без дверцы. Стекло вставлялось в пазы с лицевой стороны и закреплялось либо тонкой дощечкой на гвоздиках, либо просто забивалось гвоздями, либо закреплялось той же замазкой. Для иконы, таким образом, создавался определенный микроклимат, что позволяло живописи сохраняться в первозданном виде довольно долгое время. Именно это позволило иконкам дожить до наших дней.

Чаще всего на щепной иконе изображали Спаса, Николу и Богоматерь с младенцем - эти сюжеты составляют абсолютное большинство. Но в целом, как показывает коллекция, на щепе писали любые сюжеты без ограничения: Воскресение. Сошествие во ад. Неопалимая Купина, Четырехчастная, Девятичастная, Троица и другие.

Икона на щепе в XIX веке расходилась по России в огромных количествах. Известно, что одна семья богомаза могла сделать в неделю до шестисот подобных икон. Для скорейшего сбыта её старались производить как можно дешевле. Бойкие офени с расхожим товаром доходили до самых недоступных старообрядческих скитов Сибири и до самых дальних стойбищ новокрещеных "инородцев". До сих пор во многих отдаленных уголках России на провинциальных ярмарках можно встретить щепные иконки, украшенные цветами из фольги.

Медный складень

"Не имамы зде пребывающего града, но грядущего взыскуем" (Евр. 13,14) – эти слова апостола Павла определяют особый статус христианина, как человека, постоянно пребывающего в пути, переходящего от временного земного отечества к Небесному Иерусалиму.

Архетип странствования глубоко укоренен церковной культуре. Литии, крестные ходы, паломничества к чтимым святыням занимают значительное место в жизни православного человека, постоянно напоминая ему, что жизнь христианина – это движение от греха к святости, духовное преображение, невозможное без терпеливого несения креста. Духовные стихи о покинувшем отчий дом Алексее, человеке Божием, о хождении по мукам Пресвятой Богородицы, о Варлааме и Иоасафе составили отдельный жанр в народной словесности, выразившей идею неизбежности скитаний. Оторванный от родного дома странник всегда одинок. Он нуждается в защите Высших сил. Ему необходимо иметь на себе нательный крест, образок, путевую икону, которые должны быть не просто куплены или взяты из дома, но получены как благословение от родителей, близких, друзей.

Русскому человеку часто доводится быть путешественником. Воину, страннику, беженцу, пленнику, узнику, - часто приходится молиться вне храма. Безусловно, такая молитва ничем не слабее церковного богослужения.

Однако русскому человеку без церкви плохо. Поэтому, наряду с путевыми иконами, маленькими образками, которые можно было взять с собой в дорогу, начиная с самых древних времен, появляются складни, которые, даже если они состоят только из двух створок, можно считать путевыми иконостасами.

Эти "иконы иконостасов", выполненные в литой меди, получили особенное распространение в среде старообрядцев. Не имея возможности устроить стационарный храм, старообрядцы на протяжении целых столетий совершали богослужения в тайных молельнях, разворачивая походные иконостасы или просто раскрывая медные складни.

Примечательно, что наибольшее распространение такие складни получили в поморском и других беспоповских согласиях. Беспоповцы не нуждались в иконостасе с функциональной точки зрения, так как, не имея священников и не совершая Евхаристии, обходились без алтарей. Но ощущение соборности, которое давал медный складень- иконостас, было и для них необходимым условием молитвы.

Первыми складнями-иконостасами стали двустворчатые композиции, изображавшие главную часть иконостаса, местные иконы Спасителя и Божией Матери, которые в стационарном иконостасе помещаются по сторонам Царских врат. Северное происхождение этого складня очевидно: Божия Матерь была представлена древней Новгородской святыней – иконой Знамение, изображение Спасителя заменялось Ветхозаветной Троицей. На Выставке представлены два двухстворчатых иконостаса, изготовленных в медницах Выга, крупнейшего в России поселения старообрядцев-беспоповцев, основанного в конце XVII столетия.

На Выге был отлит и еще один складень, представленный в экспозиции, с изображением праздников Успения, Крещения и Вознесения Господня, отличающийся необычной эмалевой отделкой оборотов всех трех створок.

Очень распространенными в старообрядчестве являются складни, со средником Деисусом, ниже которого помещаются поясные изображения четырех святых: преподобного Зосимы, святителя Николая, святителя Леонтия, преподобного Савватия.

На выставке представлены наиболее распространенные трехстворчатые иконостасы XVII – XIX столетий. Отвлекаясь от деталей, можно сказать, что они разделяются на два типа. Более древний – с оглавием в виде Спаса Нерукотворного, отделенного от средника узорчатой перемычкой и створками в виде трех пар святых на каждой.

Второй тип – с навершием в виде образа Троицы Ветхозаветной и Спаса Нерукотворного над ним в обрамлении двух херувимов и створками с изображением четырех праздников: Входа Господня в Иерусалим, Сретения (левая створка), Воскресения и Вознесения Господня (правая створка).

Путевая икона для старообрядцев стала насущной необходимостью. Бережно сохраняя драгоценные иконы дониконовского времени, ревнители "древлего благочестия" нуждались в «обиходных» иконах, которые можно было перевозить на огромные расстояния вместе со всем хозяйственным скарбом, не опасаясь того, что икона деформируется и расколется, а живопись окажется поврежденной. Именно в этих условиях происходит второе рождение известной еще с домонгольских времен литой медной иконы. XVIII столетие становится временем настоящего расцвета старообрядческого медного литья. Это время обогащения старых иконографических сюжетов, появление новых многофигурных композиций, изобретение в Выговском монастыре "больших створ" - невиданного ранее четырехстворчатого складня, где наряду с двенадцатью главными праздниками изображается Новозаветная Троица, Распятие, Похвала Богородицы, обретение наиболее почитаемых чудотворных икон. Расцвеченные многочисленными эмалями, иногда вызолоченные, эти большие створы становились настоящими путевыми иконостасами, которые вместе с молитвами странников впитывали в себя историю огромных староверческих семейств, целых согласий, скитавшихся от на огромных пространствах от Австро-Венгерской границы до Восточной Сибири.

Большие створы отливались, наверное, самыми большими тиражами - путевой иконостас хотела иметь каждая старообрядческая семья. Однако до нашего времени в полном четырехстворчатом составе дошли немногие из них. Безбожная власть разрушала даже веками проверенный на прочность уклад старообрядческого семейного быта. Семья разрушалась, сыновья уходили на сторону, и когда умирал последний хранитель семейного иконостаса, складень разбирался на части, каждая из которых уходила в новую семью. И по сей день во многих семьях Саратовского края, которые едва помнят о своих старообрядческих корнях, хранятся потемневшие, стершиеся почти до полной неразличимости изображений, отдельные створки праздничного складня. Старообрядческое медное литье, как и старообрядческое искусство вообще, не вполне законсервировало церковное искусство средины XVII столетия. Новые художественные открытия затрагивали и эту область. Особенно сильным было влияние барокко, которое создавало новые иконографические типы, например, «Беседу трех святителей», в которой манерные позы великих учителей Церкви были далеки от классической простоты древних образцов.

Богословская мысль художников, создававших новые образцы медного литья, была очень напряженной. Вводились в обиход и становились путевыми иконами образы с очень непростым богословским содержанием. Так одним из распространенных в медном литье иконографических типов является образ Господа Иисуса Христа, получивший название "Спас Благое Молчание". Богословское содержание этого образа оказывается очень глубоким. Безусловно, "Благое Молчание" - это усеченный извод Софии Новгородской. Она – Ангел, поскольку имеет отношение к Божественному Бытию. Она крылата и облечена в царский далматик, что так же является признаком соотнесенности с Богом.

Поясная фигура Софии имеет звездчатый нимб – атрибут Бога Отца и надпись IС. ХС. Окрыленность символически связывает образ с актом творения мира.

Протоиерей Михаил Воробьев