С 6 апреля по 15 ноября 2009 года в Бразилии пройдет выставка «Виражи России: авангард из коллекции Государственного Русского музея Санкт - Петербурга». Экспозиция разместится в выставочных залах Культурных Центров Банка Бразилии в городах Рио-де-Жанейро, Бразилиа и Сан-Паулу. В ее состав войдут 123 произведения живописи, графики и прикладного искусства. Среди них такие признанные шедевры как «Черный квадрат» К. Малевича, «Прогулка» М. Шагала, «Синий гребень» В. Кандинского, «Формула весны» П. Филонова, работы Д. Бурлюка, Н. Гончаровой, М. Ларионова, А. Родченко и других мастеров русского авангарда.

Корни русского авангарда уходят глубоко в историю национальной культуры. В России на рубеже XIX-XX веков возник небывалый интерес к иконописи, быту и жизни предков, предметам домашнего обихода, созданным руками народных умельцев. Молодые живописцы, воспитанные Академией Художеств, ринулись в деревни, чтобы получить новые впечатления от крестьянской жизни.

Одним из них был Филипп Малявин, создававший яркие, поражающие буйством красок полотна. Он писал не портреты, а обобщенные образы-типы, полные силы и энергии («Верка», 1913). Любовь к народному искусству проявилась и в творчестве Василия Кандинского, причем не только в сюжетах («Красная церковь», 1900-е, «Святой Георгий», 1911), но и в цветовой гамме произведений, свободе композиционных и ритмических построений.

Увлечение народным примитивом вылилось в середине 1900-х – первой половине 1910-х в появление множества произведений, по-разному интерпретировавших этот неисчерпаемый источник. В это время создала свои лучшие картины Наталья Гончарова. «Зима» (1908) напоминает резьбу на прялках, вышитые узоры на тканях, а «Евангелисты» (1911), не повторяя иконы ни цветом, ни манерой письма, больше похожи на старообрядческие деревянные фигуры святых.

Михаил Ларионов, единомышленник и друг Гончаровой, тоже отдал дань непрофессиональному искусству. Но в отличие от нее он больше ориентировался на городскую, уличную культуру («Парикмахер», 1907).

В 1910 году открылась выставка под названием «Бубновый валет», давшая имя художественному объединению, просуществовавшему до 1917 года. В разные годы в его экспозициях участвовали Казимир Малевич, Павел Филонов, Марк Шагал и другие, но самыми преданными принципам «Валета» были Илья Машков, Петр Кончаловский и Аристарх Лентулов. В их натюрмортах, пейзажах и портретах изображаемое всегда утрировано и восходит к росписям на подносах, вывесках, деревянным и глиняным игрушкам. Машков в натюрморте «Хлебы» (1912) не скрывает своего восхищения рекламой над хлебными магазинами. Лентулов, также влюбленный в народное искусство, по-иному использует его особенности. В «Автопортрете» (1913) он воспроизводит чистый красный цвет, характерный для иконописи и народных костюмов.

Обращение к фольклору прослеживается во многих картинах Павла Филонова. Источником вдохновения для картины «Трое за столом» (1914-15) служили деревянные рельефы; «Коровницы» (1914) вызывают в памяти крестьянские дворы с домашней живностью, яркими цветами и зеленью. Мозаичная структура многих полотен Филонова перекликается с разноцветными пестрыми ковриками, характерными для быта русской деревни («Животные», 1925-26).

Огромное значение для многих художников той поры имела иконопись. Особое место она занимала в творчестве Кузьмы Петрова-Водкина. Она очевидна как источник вдохновения в таких картинах, как «Мать» (1915). Но, используя иконографию, художник создает абсолютно новый образ: образ женщины-спасительницы мира и современницы страшных событий Первой мировой войны. Этой катастрофе посвящена картина Петрова-Водкина «На линии огня» (1916), где в обликах персонажей угадываются лики святых. Отношение к войне русских художников - предельно отрицательное (в отличие, например, от итальянских футуристов): «Германская война» Филонова (1914-15) с ее месивом из тел людей и животных олицетворяет ужасы и преступления мировой бойни.

Сильная волна неопримитивизма связана в России также с движением кубизма и футуризма. Однако механизация и урбанизация – основные темы европейского футуризма – практически не привились на русской почве. В России восприняли и развили прежде всего эпатажность и разложение формы: «Мост. Пейзаж с четырех точек зрения» (1911) Давида Бурлюка, «Фиорд Христиания» (1915) Владимира Баранова-Россине, «Цветы» (1914-15) Александра Богомазова.

На рубеже 1914 и 1915 годов Малевич устраивает выставку «0,10», добавляя к ее названию комментарий – «последняя футуристическая выставка». Пятьдесят работ самого Малевича и десятки произведений его единомышленников положили начало новому направлению, получившему название супрематизм («Супрематизм», 1915-16). Супрематическое творчество Малевича связано с попыткой художника вывести искусство за пределы какой-либо реальной действительности, начать с нуля, перечеркнув все, что было до того.

Супрематизм как один из видов беспредметного искусства быстро завоевал популярность среди молодежи. За Малевичем последовали многие, но самые талантливые из них – Ольга Розанова, Любовь Попова («Живописная архитектоника», 1916), Иван Пуни (Композиция с гармоникой», 1914-15) – нашли собственные формы воплощения идеи супрематизма. Розанова пошла по пути эмоционального выражения беспредметности, много работала с цветом («Беспредметная композиция. Супрематизм», 1916).

Внутри беспредметности рождается искусство как эмоционального, так и рационального типа. Михаил Матюшин («Движение в пространстве», 1921) стремился сам и учил своих последователей зорко видеть мир (отсюда название его направления – «Зорвед»). Примерно так же мыслил Филонов, считавший целью своего искусства воспроизведение не видимых в природе процессов («Без названия», 1923).

Абстракция, провозглашенная Василием Кандинским в 1911 году, еще до Малевича – иной тип беспредметности. Целью искусства Кандинский считал воплощение на плоскости не того, что художник видит вокруг себя – главным предметом его творчества становятся внутренние переживания по поводу окружающего мира («Синий гребень», 1917, «На белом», 1920).

Тогда же, в середине 1910-х годов, зародилось направление, близкое и одновременно противоположное живописной беспредметности. Владимир Татлин противопоставил интеллектуальности живописного супрематизма Малевича утилитарность своего искусства – конструктивизма. Для своих произведений он выбирал отходы быта и индустриального производства, считая, что искусство должно рождаться из окружающей среды и органично вписываться в нее («Угловой контррельеф», 1915).

Одним из ярких продолжателей идей конструктивизма был Александр Родченко, чьи произведения можно назвать живописными абстракциями в конструктивистском духе («Беспредметная композиция», 1918). Огромное влияние конструктивизм оказал на Владимира Лебедева, но его композиции лиричнее и эмоциональнее конструктивизма, предложенного Татлиным («Подбор материалов», 1921).

Уникальным явлением в русском искусстве первых двух десятилетий ХХ века был Марк Шагал, творчество которого трудно отнести к какому-либо определенному стилю. В произведениях Шагала перемешаны разные направления, подчиненные образному строю, присущему только ему («Прогулка», 1917).

До отъезда из России в 1922 году удивительные шедевры создал Борис Григорьев – один из немногих, кто ярко воплотил русскую версию экспрессионизма («Земля народная», 1917-18).

Середина 1910-х годов – переходный этап в русском искусстве. После победы социалистической революции в 1917 году искусство должно было соответствовать интересам пролетариата – нового господствующего класса. Живописцы, скульпторы и графики, не уехавшие из страны, искали свое место в изменившемся мире.

Заметные перемены происходят в это время в творчестве Малевича. Триптих «Черный квадрат», «Черный крест» и «Черный круг» (1923) – одни из последних супрематических живописных работ мастера. Этот тип живописи представлялся ему уже недостаточным способом отображения мира. Малевич мечтал об изменении окружающей среды и не случайно, что в 1920-е годы он много занимался архитектурой (архитектоны «Альфа», 1920 и «Гота», 1923).

В конце 1920-х - начале 1930-х годов Малевич часто рассуждал об образности, которую необходимо вернуть искусству. Его живописные полотна той поры – это возврат к фигуративности, отмеченный поиском тем, важных для современности («Спортсмены», 1930-31). В это же время он создает «крестьянскую серию» - результат своих философских размышлений о церкви и религиях. Крестьяне на картинах Малевича торжественны и величественны, подобно святым на иконах («Голова крестьянина», 1928-29). Изображения святых и полотна художников эпохи Возрождения напоминают своими сакральными жестами и композиционными решениями и произведения мастера последних лет («Автопортрет», 1933).

К 1930-м годам многие мастера авангарда уже покинули Россию, а у тех, кто остался, не было возможности продолжать свои новаторские искания. Творчество художников, начинавших в эпоху расцвета авангарда и тесно связанных с ним, считалось формалистическим и не поощрялось (Алексея Пахомов «Жница» 1928, Александр Самохвалов «Кондукторша», 1928). Советское искусство почти на полстолетия погрузилось в одну идеологию, один стиль, получивший название социалистического реализма. И лишь в конце 1980-х из забвения стали появляться имена гениев авангарда Малевича, Кандинского, Шагала, Филонова и их современников, составляющих славу не только русского, но и мирового искусства.

Пресс-служба ГРМ

Тел/факс 347-87-21

e-mail: ,